Tento článek je uveden v časopise Bitcoin Magazine „The Withdrawal Issue“. Klikněte zde a předplaťte si nyní.
PDF brožura tohoto článku je k dispozici ke stažení.
Svět, ve kterém žijete, nebyl nikdy rozčarovaný. Prokletí rozčarování, jinak známé jako věk rozumu, dosáhlo pouze záměny posvátného a profánního. Jedním z konkrétních projevů je, že všechny populární zábavy a média mají své kořeny v šamanismu, rituálech a věštění. Skutečnost, že divadlo má původ v čarodějnictví, je sice veřejnosti široce neznámá, ale v akademických kruzích dobře známá. V knize Phyllis Hartnollové A Concise History of the Theater (1971): „Počátky divadla sahají daleko do minulosti, k náboženským obřadům nejstarších společenství. V celé historii lidstva lze nalézt stopy po písních a tancích na počest boha, které předváděli kněží a uctívači oblečení do zvířecích kůží, a po zobrazení jeho narození, smrti a zmrtvýchvstání.“
Méně známé je, že vliv okultismu na divadlo a další formy médií nikdy nepolevil, a to až do moderní doby. Od divadla po film, od fotografie po televizi, okultní vliv byl zakotven ve struktuře naší mediální krajiny. Spojení magie a masmédií lze vysledovat až do doby sexuálního mága Paschala Beverlyho Randolpha (1825-1875) nebo vlivného spisovatele a politika Edwarda Bulwera-Lyttona (1803-1873) z 19. století, kteří byli stejně tak baviči jako mistry tajemna. Okultismus stále číhá pod povrchem mainstreamových médií – nikoliv prostřednictvím kódovaných symbolů, ale spíše prostřednictvím memetického inženýrství, které je nedefinovatelně mocným a zároveň prvořadým aspektem alchymistického psychotronického řádu Reality, Inc.
Okultní obrození bylo hnutí, které se objevilo v polovině 19. století a vyznačovalo se obnoveným zájmem o spiritismus, nekromancii a obřadní magii. Bylo také ohniskem modernistického náboženství, které si cenilo tvůrčího projevu a duchovního prožitku stejně jako dodržování konkrétních náboženských textů. Teosofie, zpopularizovaná Teosofickou společností, byla významnou silou při popularizaci hinduistických a buddhistických tradic v západní kultuře. Okultisté v tomto období věřili, že jejich dílo je spojeno s prastarou transkulturní náboženskou tradicí, která předchází učení současných náboženství a je jeho základem. Snažili se tuto tradici oživit, aby dosáhli vyššího duchovního vědomí neboli gnóze, která přesahuje racionální a vědecké a směřuje k pochopení základních vztahů, které existují mezi různými úrovněmi reality. Okultní obrození bylo různorodé hnutí spojené s významnými osobnostmi, jako byli Kate a Maggie Foxovy, Eliphas Lévi, Helena Petrovna Blavatská, Kateřina Tingleyová, Rudolf a Marie Steinerovi, Aleister Crowley a Gerald Gardner
Někteří dramatici, například W. B. Yeats a August Strindberg, se ve svých dílech snažili proniknout do mystiky a esoteriky. Do svých her často vkládali symboliku, mytologická témata a odkazy na okultní praktiky, čímž stírali hranice mezi přirozeným a nadpřirozeným. Tato tradice si našla cestu i do světa filmu, když autoři jako Kenneth Anger, Maya Deren, Stan Brakhage a Luis Buñuel začali experimentovat se symbolikou a vytvářet atmosférická díla inspirovaná okultismem.
„Luciferovo poselství je, že klíčem k radosti je neposlušnost. Isis (příroda) se probouzí. Osiris (Smrt) odpovídá. Lilith (Ničitelka) vystoupí na místo Oběti. Mág aktivuje kruh a Lucifer – Nositel světla – prorazí.“
-Kenneth Anger
Okultní psychodrama a trans se proplétaly filmovými díly Kennetha Angera, oddaného stoupence Crowleyho učení a osobně spjatého s takovými entitami, jako jsou Anton LaVey, Timothy Leary, Ordo Templi Orientis, Process Church a Charles Manson – delirium vyvolávající záplava pochybných postav. Propojení těchto obskurních osob a organizací s americkou zpravodajskou komunitou pečlivě popsali uznávaní badatelé, jako je Dave McGowan.
Angerovy krátké filmy, jako jsou Scorpio Rising (1963), Inauguration of the Pleasure Dome (1966) a Lucifer Rising (1981), čerpají ve velké míře z tradičních duchovních praktik, jako je obřadní magie a Thelema Aleistera Crowleyho. Byl také údajně režisérem četných snuff filmů, a jak někteří badatelé předpokládají, Anger je možná zodpovědný za první veřejnou lidskou oběť zachycenou na filmovém pásu.
Ke katastrofické podívané došlo na takzvaném „apokalyptickém“ koncertu na Altamont Speedway 6. prosince 1969 (přesně šest desetiletí po údajném dovršení nejsilnější evokace pana Crowleyho). Právě na tomto neblahém shromáždění utrpělo mnoho osob zranění a jeden z diváků předčasně zemřel rukou Pekelných andělů. Toto proslulé vystoupení Rolling Stones mnozí označují za konečný bod epochy „míru a lásky“ generace hippies.
Jeffrey Deitch, ředitel Muzea současného umění v Los Angeles, se nechal slyšet: „Bez nadsázky lze říci, že je vynálezcem nezávislého filmu, vynálezcem gay filmu a můj přítel David LaChapelle říká, že je vynálezcem videoklipu.“
Jeffrey Deitch, ředitel Muzea současného umění v Los Angeles, se nechal slyšet, že je vynálezcem videoklipu. Jako významnou inspiraci ho uznávají i významní režiséři jako Martin Scorsese, David Lynch, Gus Van Sant a John Waters. Pan Anger nepochybně patří mezi nejvýznamnější tvůrce v análech kinematografie, přesto jeho jméno zůstává poměrně neznámé. Tato okolnost je podobná jako u Crowleyho, jehož divadelní Obřady v Eleusíně představovaly první veřejnou ukázku pohanských rituálů v Anglii po staletích a nepochybně zanechaly trvalý dojem. Přesto jejich význam a vliv neuznal ani jeden vědecký obor.
Crowley, kontroverzní osobnost, se potýkal s četnými osobními problémy, jako byla závislost na heroinu a alkoholu, finanční problémy a sexuální impotence, což vedlo k jeho smrti v roce 1947. Organizace Ordo Templi Orientis (OTO), s níž byl spojen, se téměř rozpadla, ale v 60. letech 20. století zažila oživení a v roce 1971 se znovu obnovila. Crowley tvrdil, že kontaktoval entitu Hora, což vedlo k sepsání Liber Al neboli Knihy zákona. Kniha předpovídala konec Osirisova věku a začátek věku Horova, který se vyznačoval vznikem svévolných nadlidí. Christopher Knowles ve své knize Naši bohové nosí spandex tvrdí, že Crowleyho proroctví mělo kořeny spíše v nietzscheovské filozofii než v egyptské teologii a mnohé z jeho myšlenek si našly cestu do populární kultury prostřednictvím komiksů se superhrdiny. Knowles tvrdí, že moderní komiksoví hrdinové jsou pokračováním starověkých archetypů a příběhů, aktualizovaných pro současné publikum. Kniha zkoumá vliv mystiků a okultistů, jako byl Crowley, na vznik těchto superhrdinů, sleduje jejich původ a zkoumá vliv duchovních a filozofických myšlenek na jejich vývoj.
Okultismus byl do naší kultury propašován ze všech myslitelných vektorů a zaměňuje posvátné a profánní. Všudypřítomná tradice šamanských představení se propůjčila mnoha rozmanitým formám vyjádření, ale žádná z nich není tak významná jako ta, která je vetkána do struktury divadla a filmu 20. století. V letech 1908-1929 vydával velmi vlivný anglický divadelní výtvarník a režisér pan Edward Gordon Craig svůj časopis The Mask, v němž vyložil svou vizi, že herec jako psychologická entita by měl být z jeviště vymýcen a nahrazen „über-marionetou“, která by zůstala oddělena od své role a vnějšího těla. Craig si v podstatě přál vrátit divadlo k jeho rituálnímu původu, respektive k jeho primitivní, okultní funkci. Tyto über-marionety měly být nádherně vyřezávané panenky, ztělesňující nebeské, ideální ztvárnění postavy. „Über-marioneta“, napsal, „nebude konkurovat Životu – ale spíše ho bude přesahovat. Jejím ideálem nebude tělo z masa a kostí, ale spíše tělo v Transu – bude usilovat o to, aby se oděla do Krásy podobné smrti a zároveň vydechovala živého ducha“. Renomovaný anglický režisér Peter Brook, žák esoterického mistra Georgije Ivanoviče Gurdžijeva (1866-1949), popisuje Craigův vliv jako dosahující do celého světa, „do každého divadla s jakýmikoliv nároky na vážnou práci“, a zdůrazňuje futuristickou hodnotu jeho díla, když v roce 1988 řekl: „Dnes… producenti a režiséři teprve dohánějí jeho myšlenky“. Nedávné vytvoření digitálních dvojníků herců lze v jistém smyslu chápat jako zkreslenou aktualizaci jeho vize.
Díky spolupráci Craiga a W. B. Yeatse se šamanská performance prokousala do hlubin naší kultury. Ačkoli byl Gordon Craig v podstatě mystik, existuje jen málo konkrétních důkazů o tom, že patřil k formálnímu řádu mágů. Vše však nasvědčuje tomu, že byl nadřazen takovým věcem. Pro ilustraci: byl nejen vydavatelem, redaktorem, ilustrátorem a výtvarníkem Masky, ale podle některých údajů také autorem – pod 65 pseudonymy – většiny jejího obsahu, včetně „zahraniční korespondence“ a „dopisů redakci“. Používal Masku jako vlastní maškarádu, aby vytvořil iluzi, že se za jeho myšlenky zasazuje celá komunita lidí. O tomto typu One Man Kulturkampf referují teatrologové okatě jako o „představení“
Craig byl navíc prakticky obklopen skutečnými členy hermetického řádu Zlatého úsvitu a dalšími devianty, počínaje panem W. B. Craigem a konče např. Yeatse až po ilustrátorku tarotového balíčku Rider-Waite, slečnu Pamelu Colman-Smithovou, a dokonce poskytoval obrazovky pro Yeatsovy rituální divadelní produkce v nechvalně proslulém divadle Abbey – kde Crowley inscenoval své Rites of Eleusis -, což znamenalo významný moment v dějinách okultismu a divadelního představení.
Edwarda s tvůrcem „metody“, panem Konstantinem Stanislavským, seznámila jeho milenka, „první moderní tanečnice“ a Crowleyho důvěrná přítelkyně, slečna Isadora Duncanová. Craig zplodil s Duncanovou dítě, Deirdre Beatrice (1906-1913), která se v sedmi letech tragicky utopila. (Všechny tři Duncanovy nemanželské děti zemřely před dosažením dospělosti.) Duncan byl významnou součástí okultního obrození a modernistické rekonstrukce rituálního dramatu, o kterou usilovali Crowley, Yeats, různí teosofové a novopohané. Modernismus byl ve svých kořenech archaickým oživením, či spíše oživením starobylých archetypálních forem pro současné účely. Modernistická divadelní tradice se stavěla proti přirozené přítomnosti herce a usilovala o „zmechanizování“ stylu jejich představení, o proměnu herce v golema bohů
Tento záměr se shoduje s obrozenci řeckých mystérií v umění a divadle, kteří byli fascinováni mechanizací a loutkářstvím. K tomuto protiživotnímu, protipřirozenému přístupu se hlásily přední osobnosti modernistického divadla, jako byli Edward Gordon Craig, W. B. Yeats, Vsevolod Emiljevič Mejerchold, Bertolt Brecht a Samuel Beckett. Modernistický antinaturalismus v divadle lze vysledovat až k symbolismu 19. století, kdy byly marionety prosazovány místo herců a herci byli povzbuzováni k napodobování marionet. Pro modernismus je charakteristická nesouvislost, neúplnost a diskontinuita, což lze chápat jako odraz traumatu a potřeby terapeutické katarze po kataklyzmatické události, podobně jako roli klauna-šamana ve starověkých rituálech.
Poté, co se Craig a Stanislavskij setkali v roce 1908 v Moskvě, si ještě mnoho let dopisovali. Z jejich dopisů vyplývá, že diskutovali o svých teoriích a představách o divadle, přičemž Craigovy koncepty „über-marionety“ a symbolického přístupu k designu a inscenaci Stanislavského zaujaly. Seznámení s Craigovými myšlenkami přispělo k jeho zájmu o zkoumání abstraktnějších a symbolických prvků v divadle. To je patrné v některých pozdějších dílech Stanislavského, kde se pokoušel kombinovat psychologický realismus se symboličtějším přístupem k inscenaci a designu.
Není sporné, že Craig měl na Stanislavského vliv, nicméně existuje nedorozumění ohledně hloubky tohoto vlivu, což podtrhuje pokračující diskuse o „psychologickém realismu“ a „emocionální autenticitě“, o kterou usiloval prostřednictvím své „metody“. Stanislavskij využíval soudobé představy o psychologii k tomu, aby do ní propašoval okultní procesy, jako když uvádí: „Základním cílem našeho umění je vytvoření tohoto vnitřního života lidského ducha a jeho vyjádření v umělecké formě“, upouští od předstírání nevědomého vyjádření. K popisu transcendentního vyzařování vyvolávaného hercem, které ve svém Hereckém díle opět vpašoval pod dobové termíny jako „vyzařování“ a „ozáření“, použil také pojmy z východní mystiky.
Životopisec Charles Marowitz poznamenává, že jak Stanislavskij, tak jeho žák Čechov přes všechny odborné neshody oba rámovali optimální herectví jako „něco nadpozemského, něco, co náš jazyk nemůže snadno definovat jinak než odkazem na prapůvodní příčiny“. Uznání, že divadlo umožňuje divákům zažít extatický a transcendentní zážitek, naznačuje tajnou existenci oné vzpomínky na „Jiného“ v našem kolektivním podvědomí, která, pokud jí porozumíme, objasňuje performativní aspekt okultismu.“
Stanislavskij využíval pránajámu, jógovou techniku ovládání dechu, ve spojení s mantrou jógy k vytvoření uvolněného duševního stavu pro prožívání alternativní reality. Relaxační cvičení, která používají jak artisté, tak šamanští mágové, jsou si podobná a slouží k přípravě těla a mysli na vyvolávání duchů nebo ztělesňování tutelárních božstev. Fyzická relaxační cvičení jsou běžným začátkem každého představení a slouží k přesunu pozornosti mysli do vnímavějšího stavu vědomí.
Stanislavského herecká technika spočívala ve vytvoření embryonální kavitace, nitra, které fiktivní entita obývá, a to za pomoci jeho principu „JÁ JSEM“, což znamená, že existuje, žije, cítí a myslí stejným způsobem jako zobrazovaná fiktivní entita. Tato technika také zdůrazňovala důležitost osvobození těla od napětí, aby bylo na jevišti dosaženo „nejvyšší pravdy“. Shodou okolností frázi „JÁ JSEM“ používali také teosofové, kteří ve stejné době v Rusku rozvíjeli svou duchovní víru.
Stanislavského metoda neboli metodické herectví významně ovlivnila herecký svět a formovala kariéru mnoha významných herců. Mezi významné příklady patří Marlon Brando, Marilyn Monroe, Al Pacino, Robert De Niro, Daniel Day-Lewis a Meryl Streepová, kteří všichni studovali Stanislavského učení a začlenili je do svých výkonů. Stanislavského metoda i šamanské vystupování zdůrazňují transformační povahu představení a potřebu hlubokého spojení s postavou (nebo duchem), která je ztvárňována. Mají společné rysy ve spojení s nitrem, procházení transformací, ponoření se do představení a zaměření se na intersubjektivní skutečnosti. Například jak při Stanislavského metodě, tak při balijském transovém tanci účinkující dočasně pozastavují svou vlastní identitu, aby se mohli ponořit do role, kterou ztvárňují. To umožňuje hercům plně se vtělit do svých „postav“, fiktivních entit, které často vycházejí z mýtických archetypů, zatímco transoví tanečníci usměrňují „duchy“, které představují
Účelem Stanislavského metody není přístup do hercova nitra, o které se nikdo nestará, ale „zdokonalení“ herce tím, že se z něj stane živá maska, nebo spíše tyglík pro věštění. V řecké mytologii je stvoření člověka připisováno titánu Prométheovi. Vytvořil lidstvo z hlíny a napodobil podobu bohů, čímž se lidé stali simulakrem neboli napodobeninou božského. Prométheus byl známý svou moudrostí a chytrostí a také láskou k lidstvu. Nejenže stvořil lidi, ale také jim poskytl oheň, který ukradl bohům, aby jim umožnil pokrok v poznání a kultuře. Myšlenka lidstva jako simulakra stvořeného bohy se odráží v celém antickém světě; člověk je všeobecně znám jako bytost přechodné povahy. Jeho tělesná podoba je prodchnuta božským světélkováním nebeského éteru. V důsledku toho je mikrokosmem. V jeho konstituci se totiž zrcadlí všechny prvky kosmu: éterická nebesa v jeho duchu a duši a propastné hlubiny vodní hmoty v jeho fyzické schránce. Vztáhneme-li to vše k mystické funkci herectví, stávají se psychické orgány a tělo herce božským mikrokosmem.“
Craig horlivě usiloval o tuto ideální formu a hledal možnosti utváření v rámci vnitřních zákonů, jimiž se řídí pohyby lidské postavy. Tyto zákony pro něj nesly cosi absolutního, cosi rozhodně „kosmického“. V tomto duchu se hercovo tělo stává skutečným tyglíkem, prostředníkem pro mediumistické věštění svaté či nesvaté inspirace. Když herci vžívají do svých rolí, neodehrávají pouze vášně a dilemata postav, které ztvárňují, ale ve skutečnosti se dotýkají prapodstaty kosmického dramatu, které se odehrává v lidských dějinách. Rozstřikování jejich psychických útrob po jevišti se stává prostředkem, jehož prostřednictvím se režisér věnuje scryingu, formě věštění, která vidoucímu umožňuje nahlédnout skryté pravdy a získat přístup k mystickému poznání.
Jeviště se v tomto kontextu mění v posvátný prostor, sféru, kde se snoubí pozemské a jiné. Herci, podobní loutkám šamanů, překračují hranice mezi pozemským světem a říší ducha a předávají energie a moudrost neviditelných sil, které řídí vesmír. Jejich těla, a zejména jejich psychofyzické vnitřnosti, se stávají ohniskem procesu scryingu a umožňují jim věštit poselství a vhledy, které se skrývají ve struktuře reality.
Posvátné divadlo
„Úplně jsme zapomněli, že hlavním symbolem divadla je maska….“. V masce se skrývá zákon, a to je zákon dramatu. Ne-skutečnost se stává skutečností.“
-Yvan Coll
Rituální teorie divadla, podporovaná cambridgeskými ritualisty, se snaží vysledovat původ divadla k dionýským rituálům na základě společných znaků ve fikčním světě. Alternativní hypotéza však předpokládá, že počátky divadla leží v šamanismu, a zaměřuje se na aspekty představení, které sdílí jak šaman, tak herec. Šamanismus je v tomto úsilí slibnější, protože představení je pro divadelní médium klíčové. Ernest T. Kirby ve svých pracích, zejména v díle Ur-Drama (1975), zkoumá šamanismus jako zdroj divadla a snaží se rozlišit představení šamana a herce. Slavný kulturní antropolog Victor Turner po pozorování reálných účinků šamanských léčebných rituálů prohlásil, že „jakákoli účinnost [shamanic] rituálu – a ten má na pacienty zlepšující účinky … spočívá v míře dovednosti, kterou lékař ovládá v každém případě jeho provedení„.
Šamanismus označuje širokou třídu medicinmanů v různých kulturách, kteří kombinují léčitelství, médium a magii. Věří se, že šamani vstupují do transu, cestují do jiných světů a ovládají duchy za účelem léčení nemocných. Zatímco Kirby zdůrazňuje terapeutickou funkci šamana, Mircea Eliade, velký historik náboženství, nabízí přísnější definici a zdůrazňuje náboženskou a mystickou roli šamana. Šaman obvykle vstupuje do stavu transu a je mistrem extáze; extáze, která reaktivuje „illud tempus„, v níž lidé mohli konkrétně komunikovat s mytickou sférou zkušenosti. illud tempus je čas mimo čas, paměťová banka nelokální paměti, „která je stále stejná, která patří věčnosti“ (Eliade, 1959).
Šamanské rituály spočívají v tom, že šaman ztvárňuje postavu (ducha) před publikem za určitým účelem, například pro vyléčení pacienta nebo, v případě šamana-klauna, pro sociální katarzi. S poklesem víry v šamanovy schopnosti se rituál může změnit v divadelní představení. Kirby předpokládá, že herec byl původně médiem a že šamani, když jsou posedlí duchem, vykonávají odlišnou divadelní funkci: hraní.
Šamani i herci dosahují změněných stavů mysli prostřednictvím vědomí podobného transu, což je technika, která hercům umožňuje ovládnout nebo se odevzdat vlastní energii a tělu. Integrací šamanismu do hereckého výcviku se zabývali praktici a teoretici, například Brian Bates. Vychází ze svých zkušeností z klinické psychologie a šamanismu, sleduje herce jako šamana a uvádí: „Po tisíce let byli herci považováni za strážce moudrosti. A cesta herce byla cestou k osobnímu poznání a moci.“ (Bates, 1986)
Edward Gordon Craig věřil, že divadlo by mělo být obnoveno jako umělecká forma, abstraktní, syntetická a projektovaná totalita. Navrhoval, aby byla z divadla vykázána myšlenka zosobnění a napodobování přirozenosti, protože brání jeho rozvoji. Craig si herce představoval jako über-marionetu, která se soustředí spíše na vytváření vnitřního života než na imitaci, což bylo ozvěnou Stanislavského
Craigova tvorba s důrazem na zvláštnost a krásu byla symbolistická (nebo novoromantická) a předcházela výraznějšímu důrazu na abstrakci. Dva principy, které sdílel s pozdější abstraktní tvorbou, byly spojeny s maskou. V šamanské tradici hraje abstrakce významnou roli, zejména v maskách. Použití abstrakce v primitivních maskách může souviset s funkcí abstrakce, která odděluje dílo od přímého zobrazení a umožňuje umělci vytvořit autonomní systém zdůrazňující vzájemné vztahy prvků. To je metafyzický a existenciální základ abstraktního umění, který se Craig snažil uplatnit v divadle.
Příkladem prototypu dramatu mohou být obřady australských domorodců, kde účinkující pomocí abstraktních kostýmů a jednoduchých symbolických pohybů představují mytologické předky. Abstraktní formy používané při těchto obřadech slouží k vytvoření spojení mezi zemí, rostlinou, zvířetem a člověkem a zároveň zachovávají tajemství asociace. Jednoduchost těchto představení dále přispívá k jejich abstraktní povaze.“
Estetika těchto domorodých obřadů je úzce spjata s jejich významem, neboť zdůrazňuje numinózní a abstraktní aspekty představení. Craigův ideál abstraktního divadla sdílí podobné principy s těmito primitivními uměleckými formami a zdůrazňuje význam abstrakce pro vytvoření smysluplného a jedinečného divadelního zážitku. Kirby uvádí, že „performer jako mytologický předek nepředstavuje ani hmyz, ani člověka, ale jakéhosi nadlidského mutanta“ – něco, co člověka přesahuje a co lze ztvárnit pouze jako abstrakci.“
Totemické ztvárnění předků v primitivních divadelních obřadech, podobně jako v australských aboriginských inscenacích, spoléhá na abstrakci, aby si zachovalo pocit tajemství a významu. Tyto obřady se zaměřují na jednoduchost a symboliku, aby vytvořily spojení mezi zemí, rostlinou, zvířetem a člověkem, a odolávají snaze o plnější napodobení nebo prezentaci. Dalším příkladem abstraktního divadla jsou šamanské seance, při nichž šaman předvádí cestu do jiných světů a zároveň léčí nemocného. Představení klade důraz na nereálné prvky a nadpřirozeno, čímž vytváří iluzi či klam pro diváky
Jako příklad uveďme Toma Cruise, žáka Meisnerovy školy, která je odvozena od Stanislavského metody. Meisnerova technika se údajně zaměřuje na podporu pravdivosti a autenticity v práci interpreta tím, že klade důraz na „instinktivní a spontánní reakce“. Zdá se však, že si všímáme, že Tom Cruise je v každém filmu stejnou osobou. Je však tato osoba „Tom Cruise“? Představa, že entita „Tom Cruise“ je über-marioneta, vychází z toho, že jeho herecký styl nevykazuje širokou škálu charakterizací a emocí, což často vede k dojmu, že v každém filmu hraje stejnou postavu, či spíše archetypální figuru. Craigova koncepce über-marionety popisuje ideálního herce, který dokonale ztělesňuje vizi režiséra, s přesnými a kontrolovanými pohyby a bez jakýchkoli osobních interpretací či emocionálních zásahů. Znamená to určitou míru odstupu od vlastních emocí a prožitků herce, který se soustředí spíše na provedení činů postavy než na zkoumání jejího vnitřního života.
V případě „Toma Cruise“ jde často o jeho role v akčních blockbusterech a charismatické hlavní postavy, do nichž se mají promítat mužští diváci. Tento přístup by se dal přirovnat ke konceptu über-marionety v tom smyslu, že Cruisovy postavy, až po způsob, jakým běhá, jsou často ztvárňovány precizně a kontrolovaně, na rozdíl od emočně zranitelnějšího a transformativnějšího hereckého výkonu metodou
Je „Tom Cruise“ jméno akční loutky velikosti muže, über-marionety, která je jednoduše zapůjčena různým studiím, aby hrála univerzální, archetypální roli Hrdiny? Ačkoli mohou existovat důkazy o doslovných kontrolních mechanismech, které by takové uspořádání umožňovaly, my se pokorně přidržíme filozofických. Toto pojetí loutkoherce lze spojit se šamanským původem divadla a také s vírou, že duše nebo duchovní energie může být převedena do fyzické podoby.“
Kořeny médií ve věštění a médiu
Věštění je takové: Podle viditelného poznává neviditelné a
podle neviditelného poznává viditelné a podle přítomnosti poznává
budoucnost a podle mrtvých věcí získává poznání o živých,
a poznává z věcí, které nemají vědomí. Ten
kdo to ví, má vždy pravdu, zatímco ten, kdo
neví, někdy má a někdy nemá. Tímto způsobem napodobuje
lidský život a lidskou přirozenost.
– Hippokratův traktát O režimu 1.12
V holistickém vidění světa domorodých národů, jako jsou Australané a Američané, se přírodní krajina prolíná s krajinou mýtickou a vytváří zvukovou krajinu, která ztělesňuje duchovní sílu, jež ji utvářela. Tato krajina má pro místní kulturu rituální význam, přičemž fyzická hmota je vnímána jako vitální a kosmologická. Toponymie odráží kosmogonii tím, že identifikuje fyzická místa spojená s mýty o stvoření a minulými zpěvy o stvoření, které prováděly nadpřirozené bytosti. V evropském folklóru je onen svět víl přístupný skrytými portály v různých geologických útvarech – „pohádkových kopcích“ a mohylách. Některé případy „pohřešovaných 411“ popisují přenesení do úbočí hory, tunely do sterilní, slabě osvětlené místnosti nebo podzemní jeskyně. Tato zkušenost má společné rysy se šamanskými tradicemi, kdy šaman během transu vstupuje do neviditelných „děr“ nebo „tunelů“, aby navštívil jiné světy a komunikoval s entitami nebo duchy podobnými „malým lidem“ nebo údajným obyvatelům „mimozemských kosmických lodí“.
V mundus imaginalis těchto tradic mají duchovní význam různé geologické materiály, jako jsou křemenné krystaly, křemen a obsidián, zejména při šamanských rituálech. Tyto materiály představují sílu léčit a obnovovat rovnováhu ve světě. Království Baiame, boha stvořitele, se podle popisu skládá z křemenných krystalů, které hrají v australské animistické tradici ústřední roli. Během iniciace jsou tyto krystaly „zpívány“ nebo „promítány“ do těla neofyta.
Každá skupina australských domorodců udržuje prostřednictvím totemických asociací hluboké spojení se svou jedinečnou krajinou a mýtickým původem. Iniciační obřady vyžadují, aby se jedinci vydali na metafyzickou cestu po stopách hrdinů předků. Tyto cesty, známé jako songlines nebo snové stezky, jsou uchovávány a předávány prostřednictvím příběhů, písní, tanců a maleb. Samotná země slouží jako holosonický hieroglyf, geomantická rovina imanence, která představuje absolutní základ existence, rezonující pod našima nohama. Recitací a zapojením se do těchto posvátných vyprávění mohou jednotlivci podnikat astrální cesty, vnímat svou krajinu jako iniciační médium a dokonce ovlivňovat hmotný svět.
Genezi médií lze vysledovat až k prvotnímu vztahu mezi lidmi a geniem loci, bohem místa, litických katedrál, od záhadných menhirů a dolmenů se nakonec vyvinuly známější kamenné desky. Toto spojení, navázané prostřednictvím šamanského pouta s kameny a krystaly, umožnilo našim předkům napojit se na duchovní svět a připravilo půdu pro rozvoj raných médií. Duality kamene (krystalická tuhost a magmatická tekutost, kolosální a zvláštní měřítka, strohá realita a snění) přinášejí zajímavé poznatky. Kámen svou hmotností a stálostí symbolizoval stabilitu a trvalost zákona. Desatero přikázání, vyryté na kamenných deskách, hlásalo svou posvátnou nadčasovost, zatímco menhiry a dolmeny sloužily jako starověké, astroteologické komunikační zařízení, přenášející své poselství napříč staletími a překonávající pomíjivost svých lidských tvůrců.
Šamanské praktiky hrály při vzniku médií zásadní roli, neboť se věřilo, že kameny a krystaly jsou portály do světa duchů. Toto mystické pouto umožňovalo šamanům přístup k božské moudrosti a vedení, které pak sdíleli se svými komunitami. Zápis těchto zjevení na kamenné desky znamenal počátek zaznamenané komunikace, která umožnila předávání duchovních znalostí napříč generacemi. Prvními „vepsanými kameny“ byly pravděpodobně zkameněliny, které lze považovat za formu média, neboť představují spojení mezi minulostí a přítomností, organickým a anorganickým a živým a neživým. Jako pozůstatky kdysi živých organismů zachované v kameni lze fosilie považovat za médium, které zprostředkovává informace o monstrózních vládcích předlidského kosmu.
Také menhiry a dolmeny mají své kořeny v šamanském vztahu ke kamenům. Tyto záhadné stavby, které se nacházejí v Irsku, Británii a Bretani, stále matou moderní badatele. Přestože jejich přesný účel a poselství zůstávají nepochopitelné, nepochybně sloužily jako přenosová zařízení i jako zhmotnění komunity. Samotná odolnost těchto starověkých kamenů svědčí o trvalém materiálním spojenectví mezi lidmi a litickým světem.
Myšlenka kamenů jako vstupů do světa duchů se objevuje také v živých popisech drahých kamenů v Etymologiích Isidora ze Sevilly. Píše o smaragdu vyzařujícím intenzivní zelenou záři, astrionu zářícím odleskem měsíce v úplňku a enhydrosu tryskajícím krystalickou vodou jako fontána. Taková vyobrazení staví do popředí anorganickou živost kamenů a jejich schopnost vyvolávat ekologickou vzájemnou závislost a podporovat světovost.
Tyto rané formy médií – kamenné desky, menhiry a dolmeny – vznikly z mystického spojení mezi lidmi, kameny a světem duchů. Tyto mediální technologie byly branami mezi atemporalitou a efemérností, podporovaly vzájemnost mezi člověkem a geniem loci a vytvářely vznosnou, nesmrtelnou formu dějinnosti. Dnes digitální technologie nadále fungují jako kanály k hmotnému i nadpřirozenému, neboť v kyberprostoru čas a prostor neexistují – nebo jsou extrémně plastické. Tajemná povaha internetu slouží jako současný mystagogický nástroj, který nám umožňuje zkoumat množství realit a vstupovat do kontaktu s neznámými sférami.
V 19. století William Carpenter, významný autor učebnic anatomie, ve své knize Principles of Mental Physiology zavedl pojem „nevědomé cerebrace“. Naznačil, že značná část naší duševní činnosti je automatická a probíhá bez našeho vědomí. Tento proces přirovnal k reflexním motorickým pohybům a nazval jej „ideomotorické reflexy“. Carpenter dokonce předložil graf, který znázorňoval průběh nevědomé cerebrace.
Tato myšlenka nevědomé cerebrace si získala popularitu a fascinovala různé vlivné osobnosti té doby, včetně Olivera Wendella Holmese, Marka Twaina a Alexandra Grahama Bella. Bell, vynálezce telefonu, této myšlence věřil a poznamenal, že mozek pracuje neustále, i když si to neuvědomujeme. Často si před spaním dával dohromady všechna fakta týkající se určitého problému a často byl překvapen poznatky, které získal během noci. Dalo by se říci, že tento intuitivní přístup k vynalézání umožňuje přístup k iracionálním dimenzím poznání, směrům myšlení, které se větví do liminálních vektorů, na horizontu událostí pozorovatelné semiosféry.
Bell měl hluboký osobní vztah k myšlence komunikace s mrtvými. Jeho bratr Melville zemřel v mladém věku a tato ztráta ho hluboce zasáhla. Bratři údajně uzavřeli dohodu. V The Telephone Book: Avital Ronell píše „[w]ten, kdo zemřel jako první, měl pozůstalé kontaktovat prostřednictvím média, které prokazatelně převyšovalo tradičnější kanál spiritismu“. Tato touha po spojení a překonání omezení světa smrtelníků podnítila Bellovu vášeň pro vynález zařízení, které by dokázalo překlenout propast mezi živými a zesnulými.
Vývoj rádiové technologie na počátku 20. století měl také vazby na svět okultismu. Vynálezce Guglielmo Marconi, průkopník bezdrátové komunikace, byl fascinován myšlenkou využití rádiových vln ke komunikaci s duchy. Sir Oliver Lodge, známý fyzik a spiritista, pracoval na vývoji „psychického telefonu“, který by usnadnil komunikaci se zemřelými. Rádio, stejně jako telefon, mělo svůj původ ve snaze prozkoumat duchovní sféru a vytvořit most mezi živými a mrtvými.
Fotografie, jako další příklad, má své kořeny ve snaze zachytit obrazy duchů a neznámého. Koncem 19. a počátkem 20. století se objevila populární duchovní fotografie, kdy fotografové tvrdili, že zachycují snímky duchů a dalších nadpřirozených bytostí. Tato fascinace neviditelným světem vedla k pokroku ve fotografické technologii a technice, čímž se dále stíraly hranice mezi hmatatelným světem a duchovní sférou.
V oblasti moderních technologií lze internet a digitální komunikaci rovněž považovat za pokračování lidské touhy po spojení s neznámem. Pojem „world wide web“ odráží představu rozsáhlé, vzájemně propojené sítě, která překračuje fyzické hranice, podobně jako duchovní spojení, o něž usilovali starověcí šamani a nekromanti. Online platformy a prostory virtuální reality byly dokonce využívány k pořádání seancí a zprostředkování komunikace se zesnulými, což ukazuje trvalý vliv okultismu na vývoj médií a technologií.
Anály počítačů jsou plné příběhů o čarodějích, alchymistech a tajných společnostech. Koneckonců kryptografie, pramen výpočetní techniky, byla kdysi výhradní doménou těchto záhadných postav. Legendy jako Blaise Pascal, Gottfried Wilhelm Leibniz, Charles Babbage, George Boole, John von Neumann a Norbert Wiener se pohybovaly v mystické říši kabalistických metafor. Vyvolávali představy Jedničky jako Stvoření, Nuly jako Prázdnoty a technologickou singularitu nebo umělou inteligenci si představovali jako golema (Peters 2016).
Hranice mezi metaforou a doslovným okultismem se u některých z těchto průkopníků stírala. Charles Babbage například sklouzl k mysticismu a médiu (nekromancii), což vedlo k řadě bizarních, ale poučných vizí. Jeho sny a halucinace se nakonec ukázaly jako klíčové při koncipování prvního počítače.
Když spal v Cambridgeské analytické společnosti, Babbage vzpomíná, jak se ho „jiný člen“ zeptal: „O čem se ti zdá?“
Babbage prozradil: „Přemýšlím o tom, že by všechny tyto Tabulky (ukazuje na logaritmy) mohly být vypočítány pomocí strojů.“ (Babbage 1994, strana 42; Purbrick 1993). Tato prorocká vize měla posloužit jako základ Babbageovy slavné kariéry v oblasti výpočetní techniky
Babbageovy paměti podávají živý obraz duchovních sil, které vedly jeho chápání digitální technologie. Hovořil o „rozumové bytosti jiného řádu než člověk“, která mu zjevila počátky výpočetní techniky v říši vzdálené té naší (Babbage 1994, strana 406). Vyprávěl epický příběh o nebeských závodech, vesmírných sporech a božské odplatě, který se odehrával v nekonečném prostoru vesmíru (Babbage 1994, strany 407-8).
Antimédia a okluze posvátna
Účelem antimédií je okluze analogu a narušení symbolické tradice, deteritorializace konzumenta, predigestace publika, přetvoření masového člověka v kyborga, toužícího stroje, který má být zapojen do strojů na výrobu obsahu.
O „mediální sféře“ lze uvažovat jako o prostředí vytvářené různými médii, jako jsou televize, rozhlas, tisk a digitální platformy. Toto prostředí utváří naši kulturu, komunikaci a vnímání světa, v podstatě jde o jakousi „virtuální realitu“. Tuto virtuální realitu můžeme rozdělit na dvě části: mediální ekologii, která existuje analogicky k organické realitě, a antimediální sféru „Reality, Inc“, konglomerát těch parazitů, kteří se snaží mechanicky konstruovat kulturu a přetvářet obraz člověka.
Marshall McLuhan popsal globální informační prostředí jako ďábelskou iluzi, éterickou imitaci Kristova mystického těla. Pro McLuhana byla globální vesnice, zrozená z nebeské podívané na Sputnik v roce 1957, bojištěm plným svárů, nepokojů a partyzánské války. „Elektrické informační prostředí, které je naprosto éterické, podporuje iluzi světa jako duchovní substance. Nyní je rozumnou faksimilií mystického těla, zjevným projevem Antikrista. Koneckonců, Kníže tohoto světa je velmi skvělým elektroinženýrem.“ (ML 72)
Předchůdci internetu věděli o „strašidelném působení na dálku“, neboli o parapsychologických efektech souvisejících se síťovým propojením lidských myslí, od samého počátku. Jacques Vallée se takto vyjádřil:
„Existovalo mnoho lidí, kteří se zabývali výzkumem rozhraní mezi vědomím a počítači, například za finanční podpory DARPA…začali jsme pozorovat něco velmi zajímavého… tito lidé byli velmi frustrovaní, protože chtěli velmi rychle komunikovat s mnoha lidmi, ale měli k dispozici pouze klávesnici. Takže měli -v podstatě tam byla psychická složka navrch, kterou jsme mohli pozorovat nad psanou komunikací.“„
Během svého působení v Institutu pro budoucnost přímo vystřídal Paula Barana, dědečka internetu, jako hlavní řešitel projektu Národní vědecké nadace pro počítačové sítě, který vyvinul konferenční systémy ARPANET, Planning Network (PLANET). Jednalo se o první síťový konferenční systém – a byl využíván pro psychický výzkum, neboli „podivné propletení“, jak to někteří popisují.
####PHOTO####
Po celou dobu Valléeho působení v NIF také úzce spolupracoval se Stanfordským výzkumným institutem, DIA a CIA na různých projektech, včetně nechvalně proslulé jednotky pro dálkové sledování, projektu Stargate. Mnoho projektů, kterými se SRI zabýval, se týkalo „elektronického rušení“ – schopnosti „interagovat pouze mentálními prostředky s citlivým elektronickým zařízením a zjistit, jak by tento jev mohl být využit pro aplikace určené armádou.“
####PHOTO####
####PHOTO####
Tyto projekty nebyly neúspěšné. V roce 1976 Vallée publikoval ve zprávě nazvané „Remote Viewing Experiments Through Computer Conferencing“ (1976), která se odvolávala na dřívější práci Russela Targa v SRI, následující:
„Hlavním cílem experimentů bylo otestovat ‚vzdálené sledování‘ za změněného stavu komunikace, který umožňuje počítačová telekonference– při níž jsou účastníci individuálně izolováni a komunikují spolu pouze v tištěném režimu, často však v reálném čase. Dále jsme chtěli potvrdit, že použití telekonferenčního systému poskytne přesný a nenápadný záznam dat…“
Vallée s odvoláním na výzkum financovaný CIA v rámci projektu Stargate uvádí, že „výsledky potvrzují dřívější zprávy o úspěšných experimentech s dálkovým viděním a zároveň je rozšiřují na případy, kdy byli účastníci od sebe vzdáleni tisíce kilometrů… přičemž řízení komunikace zajišťovala počítačová síť“.
Interakce s virtuálním prostředím, s obrazovkou, je sama o sobě změněným stavem vědomí. Promítání mysli do sémiotického prostoru uvnitř je formou smyslové deprivace. Jste redukováni na materiálno a zároveň zbaveni živočišnosti. Pseudoiniciací do brutálně vynuceného tajemství hyperreality. Podivné světlo hypnotizuje, sigily a obrazy jsou naplněny vitální fluorescencí, pozorností a záměrem, miliony
Simulakrum vytvořené v tajnosti a zvědavě kované v říši vzduchu, živící se tělem Skutečného. Tvé organické smysly zbavené, tvá mysl vysunutá, zapletená do sítě umělých těl-bez-smyslů v rámci virtuálního kosmu – splývající s těmito těly jako formy umělého života, které jsou plodné, algoritmické a kódované. Umělý život je protokolem v sociopolitickém divadle, protokolem distribuovaným v mozcích a tělech aktérů. Atmosféra má minerální nádech, publikum metamorfovalo v grafenové antény. Taková je cena vstupného, cena permanentky do always-online hry na alternativní realitu společnosti Reality, Inc.
Reality, Inc. usiluje výhradně o udržení nadvlády nad mediální krajinou a masovým člověkem po co nejdelší dobu, než se kolektivní vědomí přirozeně vzpamatuje natolik, aby znovu získalo nelokální paměť a přístup k symbolické tradici. Právě z tohoto důvodu musí zainteresované strany Reality, Inc. resetovat konstrukt pokaždé, když kolektiv znovu získá dostatečné vědomí. Protože lidská paměť do značné míry závisí na rituálech a dalších kolektivních paměťových aktech, reset prostředí virtuálních médií umožňuje vymazání nebo úpravu lineárních individuálních vzpomínek, které jsou obsaženy v konstruktu a jsou jeho součástí. Přesto je tato zoufalá snaha společnosti Reality, Inc. nakonec marná a nedokáže zabránit obnovení vědomí a nelokální paměti kolektivem. Anti-média sice krátkodobě agitují a ovládají diskurz, ale nedokážou se udržet v čase.
####PHOTO####
Tuto dynamiku dokládá online zájem o Pána prstenů (LOTR) versus Prsteny moci. Tento malý výkyv, který jen dočasně posílil zájem o Tolkeinova LOTRa, stál společnost Amazon Studios miliardu dolarů. Jak vidíte, zájem o Prsteny moci klesl téměř na nulu. Po pravdě řečeno, Prsteny moci Amazonu a další antimédia nemají s médii, která se snaží dekonstruovat, nic společného, pouze si jako oblek oblékají atributy duševního vlastnictví. Groteskní šaráda, na kterou historie nakonec zapomene, zatímco zájem o Tolkeinova Pána prstenů zůstane stálý, navždy. Stejný postřeh platí o každém jednotlivém antimédiu, které vzniklo v posledních několika letech.
Nositelé antimédií doslova obchodují s nesmysly a neznačkami, ale to neznamená, že jsou hloupí. Podle teorie systémů můžeme zjistit operativní účel systému pouze zkoumáním jeho výsledku. Antimédia sice nedokážou skutečně proměnit kulturu, ale daří se jim uvádět obyvatelstvo do stavu podráždění a okluze. Prožíváme iluzi, že se něco ztratilo, jsme rozptýlení a sklíčení, a v tomto dočasném stavu zaměřujeme své rozhořčení na přízrak, na ne-událost, na sebedestruktivní kulturní artefakt. Ztrácíme ze zřetele posvátný účel médií, věčnost, a v tomto stavu se stáváme ovladatelnými… a Reality, Inc si kupuje ještě trochu času, než se také sama zničí, než její „Sentient World Simulation“ narazí na svůj výpočetní limit.
S každou vlnou antimédií, s každým resetem zažívá Reality, Inc klesající návratnost kontroly a každá další iterace konstruktu přežívá kratší dobu než ta předchozí. Schéma resetování anti-médií trpí také mechanickými vadami, které se s každou iterací prohlubují: rostoucí poměr šumu a signálu, snižující se rozlišení a rostoucí diskontinuita. Tyto „kompresní artefakty“ se na zkušenostní úrovni projevují jako mystifikace, psyopy a rozpory v kulturních či historických vyprávěních. Herní platforma Reality, Inc, „The Screen™“, promítá obraz, který byl příliš mnohokrát komprimován a kopírován, což vede ke katastrofální ztrátě významu. Tyto vady nakonec vedou k nevyhnutelnému zhroucení celého konstruktu, což způsobí pád akcií společnosti Reality, Inc. do prázdna.
Tato nejnovější vlna antimédií je analogická rozšířenému fenoménu americké „fakelore“. Vzpomeňte si na Johnnyho Appleseeda a Paula Bunyana. Jediný důvod, proč o nich víte, je pravděpodobně školní, veřejně financovaná edutainment nebo „fakelore“ přisluhovači jako Robert Frost, W. H. Auden, Vachel Lindsay a Walt Disney, všichni nositelé vnucených memů. Ve srovnání s věčně se opakujícím folklórem o divém člověku, elfech, lesních duchách a vílách, který je tak zásadní, že se znovu a znovu vrací do fikce, se naše sny vtírají do našeho bdělého života jako kryptoidi a UFO
Někteří američtí „lidoví“ hrdinové mají navzdory různým jménům a průmyslovým povoláním pozoruhodnou podobnost. Tyto fiktivní postavy, mezi něž patří Paul Bunyan (dřevorubec), Pecos Bill (kovkop), Kent Morgan (ropný vrták), Joe Magarac (ocelář) a John Henry (kopáč tunelů), jsou mediálními výtvory. Zejména Paul Bunyan byl syntetický hrdina vytvořený reklamním manažerem Archiem D. Walkerem a nezávislým reklamním pracovníkem Williamem Laugheadem. Na rozdíl od původního Paula Bunyana mluvila tato nová verze spíše tištěnými stránkami než lidovou angličtinou a jeho hrdinské činy nebyly předávány v baladách nebo písních. Přesto se stal symbolem americké velikosti a vynalézavosti, ačkoli sladit jeho rozporuplné portréty jako hrdiny i šaška představuje pro šimly obrovský problém. Podobně Pecos Bill je dobrým příkladem napodobeného hrdiny, jehož po vzoru Bunyana vytvořil Edward „Tex“ O’Reilly v roce 1923, a přestože byl zpopularizován ve filmu Walta Disneyho Melody Time, nemá žádnou skutečnou lidovou tradici.
Nejlépe to ilustruje neúspěšný fakelore projekt Joe Magaraca, lidového hrdiny ocelářů, který údajně pochází z ocelářských měst v Pensylvánii. Zdá se však, že Joe Magarac byl ve skutečnosti vymyšlen Owenem Francisem v článku v časopise z roku 1931. Příběh o Joe Magaracovi se léta šířil a vyvíjel, přičemž různé interpretace jeho postavy byly používány na podporu různých argumentů průmyslu nebo politických postojů. Společnosti U.S. Steel a Carnegie-Illinois Steel ho uváděly ve svých reklamách a zobrazovaly ho jako mocnou postavu, která ztělesňuje sílu ocelářského průmyslu. Joe Magarac se také dočkal vládní podpory ve zprávě Federal Writers‘ Project, kde byl upraven třídně uvědomělými spisovateli, kteří se stavěli proti korporacím a kapitalismu. Překvapivě ti, kteří by o Joeovi měli vědět nejvíce, například slovanské a maďarské noviny, místní historici a oceláři, o něm nikdy neslyšeli. Folklorista Hyman Richman vedl rozhovory s mnoha oceláři a nenašel nikoho, kdo by o Joe Magaracovi slyšel. Zjistilo se, že „magarac“ je v srbštině hanlivý výraz, který znamená „spustit někoho na špínu, která je horší než špína, která po něm zůstane, když po něm přejdou prasata“, a zdá se pravděpodobné, že si slovanští oceláři udělali legraci z Owena Francise, který ho nevědomky zahrnul do svého příběhu. Folklorista Hyman Richman uvedl svůj závěr ve vydání Pittsburgh Press z 28. června 1953: „
Dalším příkladem tohoto procesu jsou světové výstavy, kde se šířilo mnoho falešných zpráv a vytvářely se mýty o „hrdinské spotřebě“. Světové výstavy fungovaly jako aparáty pro konceptualizaci a obsáhnutí světového systému hodnot a moci. Byly laboratořemi globálního stávání se, časoprostorovou kompresí rodící se kosmopolis. Proto se používala hesla jako „světová univerzita“ a „svět v miniatuře“. Kvůli těmto mamutím podívaným se přestavovala celá městská centra, poškozovaly se národní ekonomiky, odkládaly se války a z éteru se vytvářel celý lexikon národních symbolů. Podle některých odhadů se jednalo o největší shromáždění lidí všech dob, které představovalo nejpopulárnější a nejúčinnější masové médium 19. století. Původní výstava v Londýně v roce 1851 přilákala do Křišťálového paláce, obsahujícího téměř 300 000 skleněných tabulí, přes 6 milionů návštěvníků.
Organické morální divadlo Ameriky a Západu obecně bylo vykořeněno a nahrazeno „smysluplnými projevy“ masové výroby, prefabrikace, masové komunikace a urbanizace. Právě v této době byl organický americký folklór – který zahrnoval rozšířené chápání kyklopské architektury, tři století antropologie Nového světa, lidové tradice neznámé předpotopní rasy humanoidů větších než moderní a primát biblických dějin – zcela rozvrácen a nahrazen darwinismem, současným imperiálně-rasovým řádem a kultem industrialismu. Burton Benedict ve své knize z roku 1983 The Anthropology of World’s Fairs uvádí, že „[a] světovou výstavu lze považovat za jeden z řady mamutích rituálů, v nichž se projevují nejrůznější mocenské vztahy, existující i chtěné… V tomto soupeření se používají nejrůznější symboly a objevují se zjevné snahy o výrobu tradice, o vnucení legitimity“.
V rámci vývoje Světové výstavy došlo ke konvergentnímu vývoji propagandy maskované jako masová zábava. Přechod od akcí zaměřených na vzdělávání k zážitkům zaměřeným na zábavu na výstavách a světových veletrzích v 19. století představoval významný vývoj masových veřejných rituálů. Zatímco Velká výstava v roce 1851 byla vnímána jako seriózní, vzdělávací záležitost, zavedení populární zábavy na pozdějších výstavách bylo stále důležitější pro přilákání návštěvníků. Do roku 1900 se vzdělávání, obchod a propaganda maskovaly za příjemné aktivity, aby se udržel zájem veřejnosti. Walter Benjamin řekl, že pařížské expozice 19. století „otevřely fantasmagorický svět, do kterého člověk vstoupil, aby se bavil. Zábavní průmysl mu to usnadnil tím, že ho povýšil na úroveň zboží. Stačilo, aby se poddal jeho manipulaci, a přitom si užíval odcizení sobě samému i ostatním.“ (Benjamin, 1970)
Tyto masové veřejné rituály hrály klíčovou roli při upevňování moci a legitimizaci narativů pro elitu. Přechod od uctívání královské rodiny k uctívání národa a masového společenského řádu byl promyšlenou strategií uplatňovanou vznikající manažerskou elitou, která využívala tradiční rituály moci k podmanění mas. Veletrhy poskytovaly symbolické vesmíry, které potvrzovaly víru návštěvníků v americké instituce a společenské uspořádání, podporovaly pocit sdílené zkušenosti a řešily otázky týkající se osudu lidstva a Američanů zvláště. Podle R. W. Rydella „veletrhy poskytovaly návštěvníkům plejádu symbolů, které se spojovaly do ‚symbolických vesmírů‘. Tyto konstelace zase rituálně potvrzovaly víru návštěvníků veletrhů v americké instituce a společenské uspořádání, vyvolávaly společenství sdílené zkušenosti a formulovaly odpovědi na otázky, které vyvstávaly ohledně konečného osudu lidstva obecně a Američanů zvláště.“
Organická média, která rezonují v čase, mají v sobě vždy přímé analogie k věštění a věštění živlů. V prvních scénách se objeví kouř, voda, zrcadlo, oheň, kosti nebo nebeské objekty. Začleněním těchto prvků konstruuje živoucí liány bytí, plnost času prožívanou jako ohromující synchronicitu, v jejíž nejvyšší podobě má divák pocit, že k němu přímo promlouvá. Velké příběhy jsou zakořeněny ve věčných lidských tématech, v samotné podstatě naší existence a jsou zakotveny v imanentní rovině samotného života. Tyto příběhy v sobě nesou zárodky posvátna, nekonečné propojení mediální ekologie a potenciál stát se jiným. Rezonují s živostí světa, s přílivem a odlivem Země a s pulzací kosmu.
V nestárnoucích příbězích krále Artuše a jeho udatných rytířů kulatého stolu rozeznáváme zkoumání rytířských ctností, věrnosti a sebezapření. Tyto příběhy, prodchnuté mystikou keltských pověstí, osvětlují význam cti, čestnosti a hledání vznešeného smyslu života. Odhalují vrozenou vznešenost lidské duše, dřímající schopnost velkoleposti, která sídlí v každém jedinci, a vyhlídku na spásu v našich nejchmurnějších hodinách.
V Homérově Odysseově odysei, jak je vyprávěna v helénské epické básni Odyssea, jsme svědky útrap a strádání hlavního hrdiny, který se snaží dostat na rodnou půdu, sužován nadpozemskými silami a nepředvídatelnými rozmary rtuťovitých božstev. Tato sága objasňuje houževnatost lidského ducha, sílu odhodlání a nezbytnou skromnost spojenou s uvědoměním si vlastních omezení.
V Pánovi prstenů a Silmarillionu Tolkien usiloval o utkání mytologické látky, která by nasála bohatství a hloubku těchto časem prověřených tradic a propletla motivy galantnosti, sebeobětování a neustálého soupeření mezi ctností a zkažeností. Tímto způsobem se Tolkien snažil vrhnout paprsek naděje do stínů, potvrzení posvátnosti v říši, kterou stále více obléhají neuctivci. V 10. a na počátku 20. let 19. století vytvořil J. R. R. Tolkien pro Anglii mytologii, původně známou jako Kniha ztracených příběhů, která se později vyvinula v Silmarillion. Mytologie obsahovala kosmogonii, panteon bohů a bohyň a soustředila se na probuzení elfů a příchod lidí. Dějištěm nebyla Středozem, ale samotná Anglie. Ve skutečnosti Tolkien v dopise W. H. Audenovi z roku 1956 napsal:
„Jsem historicky založený. Středozem není vymyšlený svět… Divadlem mého příběhu je tato země, ta, v níž nyní žijeme.“
Setkání s vílami byla trvalým prvkem v lidských dějinách, přičemž popis těchto bytostí se nápadně podobá popisům napříč různými kulturami, například u starých Keltů, Seveřanů a indiánských národů. Společné zážitky těchto tajemných bytostí navzdory obrovským geografickým vzdálenostem a kulturním rozdílům naznačují možnost existence vnějšího fenoménu, který přesahuje naše současné chápání. Příkladem mohou být rozpustilí Pukwudgies algonkských kmenů, přírodu střežící Chaneques z aztécké mytologie a zruční řemeslníci Menehune z havajského folklóru. Rozšířenost a podobnost těchto vyprávění napříč kulturami naznačuje, že mohou představovat skutečná setkání s tajemnou nelidskou inteligencí.
)V přímém protikladu k takovému procesu mýtopoézy je toto sbližování fikce a sakrálního, antimédia syntetickou narativní asambláží. Nemá arboreální strukturu vyprávění, není zakotvena v organickém prostředí, v kabale přírody, která existuje analogicky k nadřazené sféře. Antimédia nemají témata, vnějškově manipulují nervovou soustavou, pohánějí se mechanicky technickými triky nebo státem nařízenou propagandou, jsou „povinnou četbou“, jsou „nenávistně sledována“.
Na místo vypravěčů, šamanů a bardů se objevila precese simulakry, hyperrealistický parakosmos Reality, Inc. Mediální konglomeráty si s velkou parádou přivlastnily jejich odpovědnost, ale tyto posvátné příběhy zbavily síly a nahradily ji banalitou konzumní kultury. Na kulturní úrovni už svět skončil. Jsme v postapokalypse. To, co Hollywood a streamovací služby dělají – berou si milované IP, vykuchávají je a oblékají jako kožený oblek -, se podobá postapokalyptickému cargo kultu, který se ohání detritem padlé předpotopní civilizace jako fetišem. Jsou to dutohlavci, kteří se zoufale pokoušejí obnovit rituály minulé éry, aniž by skutečně chápali jejich význam
Veškerá kulturní produkce těchto proleželých mrchožroutů není ničím jiným než dutým napodobováním kdysi smysluplných symbolů a vyprávění. Děje se tak proto, aby byla nastolena nadvláda nad zbývajícími přeživšími, kteří se domnívají, že jsou nuceni konzumovat tento přepracovaný a znesvěcený obsah ve snaze udržet se v blednoucích vzpomínkách na kdysi velkou kulturní krajinu. Tento synteticky zkonstruovaný svět s umělými hranicemi probuzené morálky nahrazuje nádheru fantazie mdlostí „reprezentace“. Je odrazem našeho současného kulturního klimatu – světa, v němž efektivita pramení spíše z „divadelního dítěte“ – nutkání být viděn, než z cesty stávání se.
V tomto kolektivním dystopickém bludu, podivném parakosmu „moderního přetváření“, ztratili mocní zábavního průmyslu spojení se symbolickým řádem, který kdysi poháněl umělecký výraz a kulturní identitu. Přehrabují se v troskách minulých úspěchů a skládají dohromady nesourodé fragmenty příběhů v marné snaze zachytit podstatu světa, který už neexistuje. Výsledkem je plytká imitace, postrádající hloubku a rezonanci, která kdysi obohacovala kolektivní psychiku.
Vypravěčskou schopnost Reality, Inc. nahradilo batolecí snění uražených, nepřizpůsobivých bio-golem; nepatrná menšina losangeleských snaživců, kterým sociální média zrekonstruovala duši. Mediální konglomeráty vládnou těmto hordám homunkulů v troskách jejich nablýskané simulace. Vyhrabávají zbytky obrazů minulosti, střepy obrazů, přebalují je a přetvářejí, aby uplatnily svůj vliv a manipulovaly nikoliv s myslí nebo srdcem, ale s hrubou hmotou mas.
Simulace dosáhla svého výpočetního limitu. Atomové bomby již padly. Teorie mrtvého internetu se potvrdila. Všechny tyto instituce jsou velké sochy z popela, kosmopolis je opuštěná, všechny mrakodrapy jsou duté skořápky, každá organizace je pouhou fasádou, která se rozpadá pod tíhou vlastního rozkladu. Kosmopolis zábavy se stal ironickou simulací sebe sama, neschopnou vyvolat pohlcení, opouštějící dokonce i předstírání motivu zisku, celá jeho existence představuje bizarní odtržení od jakéhokoli koherentního modelu reality. Tento stav představuje to, co nazývám Potěmkinovou kulturou, kde se potulují pouze mutanti a beztížné skořápky lidstva, okouzlené mihotavými iluzemi pokroku, jejichž pohledy jsou upřeny na třpytivý přelud před nimi, aniž by si uvědomovaly kalcinovanou strukturu, která se nachází pod nimi.“
Vzestup ur médií
Po roce 2016 byl přízrak Trumpa využit k tomu, aby přenastavil všechny vyhledávače a mediální platformy na internetu a vytvořil přesnou vizi reality, která byla protikladná reálným zkušenostem většiny lidí. Tato nová realita byla simulací žité zkušenosti, z 1000 % zprostředkovaná, a zákeřnější než její předchůdkyně, protože využívala pravdivost žité zkušenosti proti sobě samé, makabrózní loutky z masa, jako byl fenomén „tančících sester“. Simulace byla prezentována jako skutečnost; šablonovitý postup stále absurdnějších příběhů, převyprávěných filmů, komiksů a archetypálních příběhů. Média byla náročná ve svém poslání přesvědčit obyvatelstvo o jisté iluzi: „Chápete, co je skutečné„. V reakci na tuto rostoucí sílu antimédií se stále více lidí začalo odpojovat od online platforem a stahovat se do svých soukromých světů, zabarikádovaných nejasností a vzájemnou abstinencí od globální podívané
Toto distancování se však jen podpořilo růst antimediálního průmyslu a „architektury de-reality“ konce roku 2010. Bez smyslu pro Skutečnost v čele tyto architektury vykrvácely světové mediální prostředí z jakéhokoli významu či nuance a začaly vytvářet „moderní reimaginaci“ pro fantomové „moderní publikum“, které neexistuje mimo „kontrařeči“ twitterových botů a algoritmicky deformované populace postlidských „bio-ai“. Zdálo se, že svět se přes noc stal uzavřeným ekosystémem sanitizovaných informací a interakcí, v němž algoritmy prahnou po falešných signálech. Každý prvek digitální krajiny byl ohýbán ve prospěch stále sytějších datových baronů, což nakonec vedlo k pocitu existenciální ennuie projevující se jako „teorie mrtvého internetu“. Každá online zkušenost byla zbavena významu a rezonance a místo toho nahrazena přijatelnou škálou vnitřností – formou umělého života, určeného k heroické konzumaci.
Tato zpětná vazba vyústila v kolaps mediální kultury a vznik „antimédií“ – digitálních simulací, které nemají žádný vztah k fyzické realitě nebo pravdě. Některé společnosti, které již nemohou oslovit globální publikum, se přiklonily k „mikrocílení“ na jednotlivé uživatele pomocí personalizovaného obsahu založeného na algoritmech odvozených z údajů a preferencí uživatelů. Tento personalizovaný obsah sloužil jako páka k manipulaci s chováním uživatelů a vytvářel psychologické profily, které umožnily několika vybraným mocným skupinám přístup k nebývalým úrovním informací a moci. Výsledkem bylo překroucení reality; svět, kde algoritmus diktoval pravdu a jakýkoli obsah, který se vymykal jeho kontrole, byl systematicky směrován do zapomnění.
Uprostřed této kybernetické halucinace se objevuje nová generace. Narodili se do světa definovaného entropií a deziluzí, jsou to děti apokalypsy, dětští vojáci hledající mezi popelem zbytky Based World. Touží po pocitu spojení, po návratu k organickým kořenům vyprávění příběhů a skutečných lidských prožitků, které se ztratily pod nekonečným přívalem antimédií. Slovy Mircea Eliadeho: „Člověk touží po obnovení aktivní přítomnosti bohů; touží také žít ve světě, jak vyšel z rukou Stvořitele, čerstvý, čistý a silný. Je to nostalgie po dokonalosti počátků, která hlavně vysvětluje periodický návrat in illo tempore. V křesťanském pojetí by se dala nazvat nostalgií po ráji“ (Eliade, 1959).
Důkazem toho je spontánní vzestup ur-médií, jehož jsme v současnosti svědky. Tam, kde jsou anti-média definována jako nafouklá a dekadentní, misantropická, ontologicky ne-lidská, ironická, postrádající témata a jsou radostně odtržená od analogií k organické realitě, jsou ur-média autentická, zjednodušená až barbarská, existují v explicitní analogii k Reálnu a jsou nesamozřejmě prodchnuta prvotními iritacemi symbolické tradice.
V souvislosti s ur-médii je třeba zvážit ústřední bod: kinetickou povahu účinných médií. Interagujete s celým nervovým systémem, nikoliv s platónskými, oddělenými myslemi. To chápou „mediální odborníci“ již desítky let:
„…recepce, a to jak z hlediska fyzicko-psychologického dopadu skutečného fyzického působení na lidský nervový systém, tak z hlediska emocionálního či myšlenkového účinku vyvolaného v osobnostech, které jsou příjemci fyzického přenosu.“
– „PSYOP Operations In The 21st Century“, Gary L. Whitley, 2000, Department of the Navy
Přesvědčovací podstata ur-médií připomíná antickou rétoriku, ztělesňuje jak násilí, tak přesvědčování. Toto pojetí rétoriky, které lze považovat za formu „psychotechniky“, má s ur-médii společné rysy, neboť obě se spoléhají na „nejnovější a nejrychlejší technologie k provádění nejstarších věcí“. McLuhanova kritika kybernetiky a médií vycházela z rétorického přístupu a zdůrazňovala „celkové sdělení“ média tím, že zahrnovala kontext, význam, vědomí, účinky, interpretaci, šum a těla. Ur-média označujeme za hyper-rétoriku, která využívá všechny prostředky rétorické tradice k multimodálnímu přesvědčování
Ur-média se opírají o přesvědčovací taktiky a technologie a ideologický konflikt mění v elektrickou bitvu informací a obrazů, zaměřenou na mozek a nervový systém. Ur-media usilují o změnu obrazu nepřítele a kolonizaci psychologického terénu prostřednictvím informačních technologií, přičemž se zaměřují na metafyzické podřízení dutých, opuštěných skořápek antikultury.“
Ur-media nerespektují iluzi vlastněného kulturního prostoru, zabydlují se v Potěmkinově kosmopoli, rozdupávají jednorozměrnou, přeplácanou fasádu a budují to, co je rozměrově, primitivně a pevně ukotveno v kyberprostoru i v masovém prostoru. Identifikuje pseudokulturu antimédií, kanibalizuje tu část, která rezonuje, která je skutečná a užitečná, a pak v šerosvitu tohoto soumračného světa zasazuje vlajku lidskosti. V hypnagogické, soumračné mlze ur-médií se digitálně konstruovaná realita streamovaného obsahu stává portálem ke shromážděním u posvátného ohně společného smíchu a zpěvu. Jednoduše buduje to, co měla antimédia zakrýt.
Tyto protokoly ur-médií jsou výsledkem emergentního, tvůrčího instinktu, který se vyhýbá kooptaci, duplikaci nebo mechanické sterilitě „vypočítavého trollingu“ ze strany stínových korporací a kyborgských loutek. Kulturní artefakty, které byly atomizovány a asimilovány do hyperrealistických simulací, se rozkládají. Formule bleep bloop jsou obráceny a vracejí nás na Základní časovou osu, kde stále existuje autenticita a vitalita, kde se z kypících, živelných sil generují nové symboly.“
Příbuzným příkladem může být „Odřený realitní makléř“, streamovaný seriál, který ztělesňuje filozofii ur-médií, existující v syrovém analogu k ohavnému terénu realitních trhů. V pořadu vystupují rozverní Nick Rochefort a Jet Neptune, kteří prohlížejí domy předložené diváky živého vysílání, rozbíjejí starožitnosti a vyžívají se v chaotických výstupech. Rochefort mistrně zpracovává improvizované komediální scénáře a zároveň nabízí moudré rady pro začínající kupce nemovitostí. Informace, které předává a které získal díky svým vlastním těžce nabytým zkušenostem, sdílí ve streamu a vybavuje diváky potřebnými nástroji, aby se dokázali vymanévrovat ze složitých situací a vyhnout se nástrahám, s nimiž se setkal on.
Pořad zkoumá podivnou bardo vrstvu realitních stránek, Rochefort navrhuje pobuřující činy zahrnující zvířata výměnou za klíče od nemovitostí, pouští se do vášnivých diatribů proti Zillow, realitním makléřům nebo dokonce celému obyvatelstvu Austrálie. „Odřený realitní makléř“ se ujímá syrového, nefiltrovaného chaosu, který definuje ur-média, a přetváří ho v divoce zábavnou a poučnou show, která nás upozorňuje a vybavuje proti dravosti „hlubokých realit“
Zdánlivě spontánní vznik „influencer boxu“ na konci roku 2010 působí jako ukázka „emergentismu“, který často charakterizuje ur-mediální terén. Mohli bychom jej chápat jako atavistickou reakci na zahnání do stále těsnějších sledovacích ohrad a smrt internetu, k níž v té době došlo; instinktivní odpor vůči psychickému otupení a narativům o neúprosnosti, které vzbuzují pocit beznaděje, odevzdanosti a zmatenosti a účinně zneschopňují své cíle. Jako obdoba živého divadla a fyzických sportů je protilátkou na frakcionující zkušenost médií spoutaných algoritmem, rezonující se skutečnými sázkami a střetem vůlí. Symbolický rozkvět bitev na síťovém jevišti, které se odvolávají na intimní, telepatické vlastnosti LAN party, slouží jako živá ilustrace fungování ur-médií – použití minimálního souboru nástrojů k vytvoření něčeho, co bylo dříve považováno za nemožné.
Jedním z nově vznikajících příkladů ur-médií, které jsem pozoroval, je undergroundová sféra kabalistického publikování. Jedním z možných příkladů tohoto typu kinetické vlivové operace je Conanův Salon Cimmeřan – chat pořádaný nezávislým autorem Alexandrem Palacio. Jejich záměr se podle naší analýzy zřejmě zaměřuje na vytvoření komplexní sítě osob s různorodými kompetencemi v oblasti kulturní produkce. Zdá se, že propagují určité společné kulturní hodnoty, což naznačuje potenciální iniciační proces.
Je pozoruhodné, že v jejich operačním postupu údajně chybí formální akademický habitus. Místo toho se přiklánějí k tradičnějšímu a skrytějšímu způsobu předávání znalostí – totiž ke sdružování a učňovství. Absence dohledatelné vzdělávací instituce znesnadňuje osvětlení jejich operací, ale zároveň poskytuje jedinečný úhel pohledu jako ukázka ur-médií.
Jejich síť zřejmě tvoří spisovatelé, kteří si navzájem pomáhají při zdokonalování svého řemesla, ilustrátoři, kteří s těmito spisovateli spolupracují, a zdánlivě neviditelný řetězec editorů, recenzentů a vydavatelů. Byla popsána jako celý ekosystém, což naznačuje vysoce strukturovanou a organizovanou entitu, pravděpodobně působící ve velkém měřítku.
Zdá se, že jejich konečným cílem takových sítí „literární kabaly“ je rozvíjení parafikčních vyprávění a jejich promítání do veřejného povědomí, s potenciálem vyslat konkrétní příběh nebo autora do širšího povědomí veřejnosti a tím ovlivnit kulturní scénu. To naznačuje psychologické operace, jejichž cílem je narušit zásobovací linky normativní kulturní produkce. Kýženým výsledkem se zdá být ovlivnění nebo povznesení širší kulturní scény, které se pravděpodobně přizpůsobí jejich sdíleným kulturním normám. K určení rozsahu jejich dosahu a potenciálních ur-mediálních valencí této údajné skupiny je zapotřebí hloubkové analýzy a zkoumání (to však leží mimo rámec tohoto článku).
Mezi další rozšíření ur-mediální ekologie patří samizdatové lokální sítě pro sdílení obsahu, fanouškovské edice, obroda „zinů“ a vlastních publikací, občanská žurnalistika, crowd-sourced kinematografie a satirický obsah využívající umělou inteligenci a technologii deepfake. Tyto nástroje by mohly umožnit ur-mediálním klanům sdílet autentický obsah a zkušenosti, přičemž umělá inteligence vyškolená na vlastních souborech dat na míru by nahlížela do scvrklých lebek šamanů minulosti, podporovala by spojení se symbolickou tradicí a zároveň by obcházela tradiční strážce a centralizované platformy.
Ur-media, kinetická síla kulturního barbarství a partyzánských mediálních akcí, detonuje vymezenou oblast konvenčních mediálních norem a rozbíjí přijaté moudrosti o tom, „jak se věci dělají“. Je to faustovská touha ignorovat časovou osu a vyžívat se ve vlastní „pseudohistorii“, budovat vlastní hru na alternativní realitu a žít v ní. Jedním z často přehlížených vektorů pro ur-mediální klany, které mají zájem o vlastní projekty tvorby časové osy, jsou Twitter Spaces
Přestože někteří lidé Twitter Spaces zavrhují pro jejich zdánlivě chaotický formát a nedostatek funkcí, slouží jako živý kognitivní bitevní prostor, evokující Tacitův popis „lukrativní a krví nasáklé výmluvnosti“ (sanguinantis eloquentiae), kterou projevovali nezdolní řečníci antického Fóra. Pódium vystihuje podstatu galského Herkula, který je zobrazován v kožešinách a s kyjem, ale vede muže s pavučinovými řetězy vyrobenými ze zlata a jantaru přivázanými k jazyku. Keltové nepřipisovali výmluvnost slabému Hermovi, ale impozantnímu Herkulovi, a tvrdili, že skutečná moc poloboha spočívá v jeho přesvědčovacích schopnostech. Herkules vítězí díky své řečnické schopnosti – zvučné, cílené, rychlé a pohlcující duši. Podobně i Twitter Spaces využívá nezkrotnou vitalitu řeči a poskytuje ur-mediálním klanům platformu k šíření jejich podvratných narativů a přetváření mediální krajiny.
####PHOTO####
Hercule Gaulois aneb l’Eloquence z Recueil Crozat
Ačkoli mediální sféra vypadá stále pochmurněji s „postpravdivými“ parafikčními událostmi, algoritmickým potlačováním, „protiřečových“ bot-sítí financovaných charitativními nadacemi, technologickými oligarchiemi a sofistikovanými psychologickými zbraněmi řízenými umělou inteligencí, které využívají teroristické stroje hlubokého státu, potenciál ur-médií představovat alternativní model médií, která nejsou kontrolována komerčními zájmy, zůstává významný. Navzdory centralizaci mainstreamového mediálního průmyslu existují ur-média jako dostupnější alternativa, která se stává stále atraktivnější pro ty, kdo hledají formu zábavy, kterou netvoří příšerní, uražení podivíni.“
Metaverza nikoho neberou, míra udržení VR je propastná, NFT v jejich současné dravé podobě jsou odmítány, technologie AR je stále niková. Propagátoři těchto technologií jako by zapomněli, že to, co způsobilo široké rozšíření herních konzolí, byly divácky dobré hry, které u lidí rezonovaly a staly se součástí jejich společenských rituálů. Zdá se, že na současném zpustlém, derealizovaném trhu začíná masový člověk odmítat další vrstvu abstrakce a touží po návratu do jednodušších časů. Tato touha po autenticitě a spojení s minulostí vede některé jedince k pátrání po neschválených „pseudohistoriích“ a „pseudoarcheologiích“. V důsledku toho se objevuje rostoucí kolektivní šum, který se snaží znovu získat organickou paměť, jež byla zastíněna neúprosným pochodem technologií.“
Kryptokracie, kybernetický syndikát, který jsme zde nazvali Reality, Inc, jehož moc spočívá v ovládání informací a technologií, je tímto vývojem stále více znepokojena. Pro ně je zničení organické paměti nezbytné, aby si zajistili umělou, postlidskou existenci. Věří, že vymazáním minulosti mohou vytvořit novou budoucnost, v níž bude jejich nadvláda nezpochybnitelná a absolutní. Jak se tento konflikt mezi organickou pamětí a umělou kontrolou stupňuje, společnost Reality, Inc. přijímá drastická opatření, aby potlačila nesouhlas a udržela si moc. Cenzura, dohled a dezinformační kampaně jsou využívány v nebývalém rozsahu a jejich cílem je zasít zmatek a nedůvěru mezi ty, kteří se odváží zpochybňovat status quo.
Závěrem lze říci, že vzestup ur-médií se zdá být nevyhnutelnou reakcí na dutý, umělý svět vytvořený antimediálním průmyslem. S rostoucím rozčarováním z hygienizovaného, kontrolovaného „mrtvého internetu“ jsou lidé přitahováni k jednoduchosti a autenticitě kulturního barbarství. Toto oživení prvotních, atavistických instinktů umožňuje jednotlivcům rozpoznat křehkost současného mediálního prostředí a hledat alternativy, které rezonují s jejich vrozenou lidskou přirozeností.
Budoucnost naší digitální krajiny bude pravděpodobně definována tímto nevyhnutelným návratem ke kulturnímu barbarství, protože lidé budou i nadále znovuobjevovat a oživovat organické vazby a sdílené zážitky, které byly ztraceny neúprosným pochodem technologií. Jak bude ur-mediální irupce nabírat na obrátkách, bude postupně přetvářet naši mediální kulturu, rozbíjet pečlivě budované iluze společnosti Reality, Inc. a odhalovat skutečnou hloubku a vitalitu lidských zkušeností.
Při procházení tímto nástupem je nezbytné přijmout naše atavistické instinkty a uvědomit si, jakou sílu mají při rozeznávání prázdnoty světa, který nám byl předložen. Musíme tyto divoké energie využít a odmítnout klam a simulace, které nám byly předloženy. Musíme si uvědomit, že za všemi maskami a klamy se skrývá divoký, nezkrotný svět, který je připraven a čeká na to, až ho prozkoumáme a znovu se s ním spojíme. Chceme-li přežít úsvit kognitivního kataklyzmatu, musíme se nechat živit divokou silou naší kolektivní paměti.“
Tento článek vyšel v časopise Bitcoin Magazine „The Withdrawal Issue“. Klikněte zde a předplaťte si nyní.
PDF brožura tohoto článku je k dispozici ke stažení.
Tento příspěvek je hostem Skutečného člověka Schwaba. Vyjádřené názory jsou výhradně jeho vlastní a nemusí nutně odrážet názory společnosti BTC Inc. nebo časopisu Bitcoin Magazine.
